Spleen (Je suis comme le roi d'un pays pluvieux)
Les marques de la première personne
« Je » + le verbe être de la définition (et non « avoir », comme « j’ai plus de
souvenirs ») n’est pas défini en lui-même, aucune indication sur sa personne.
Simplement défini par référence à un autre qui n’est pas lui : identité d’emblée
appréhendée en termes d’altérité (Je est un autre).
« JE » ouvre le poème (unique occurrence), immédiatement remplacé par un IL (ROI)
(3e personne, délocutif, personne de l’absence). Effacement textuel du « je » qui laisse
la place à un tableau du « roi ». Rupture avec le lyrisme de l’effusion romantique à la
1re personne.
Le poète ouvre son texte sur une définition énigmatique de lui-même (comparaison
non motivée). Le comparant « roi d’un pays pluvieux » = imaginaire + lieu indéfini.
Le « motif », le « prédicat commun » qui explicite le lien entre le Cé et le Ca, est
postposé (v.2, 4 adjectifs en association antithétique).
Après toutes les images multiples que les poèmes précédents nous ont proposées, je
aurait-il enfin trouvé son équivalent imaginaire ? Le « je » vu comme un roi ?
Un seul « comme » v.1, puis plus un seul outil de comparaison : la suite du poème
tend donc à faire oublier qu’il s’agit du développement d’un comparant. Le sujet
lyrique semble réduit au prédicat minimal d’existence « je suis ».
Le comparant envahit totalement le texte, figurant l’envahissement du moi par ses
fables.
Effacement textuel de je = figure de la dépossession du moi qui n’existe que dans ses
projections imaginaires.
Cas du « NOUS » v.15
« Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent »
(démonstratif de notoriété + cataphorique)
Quel rapport avec je du v.1 ? Nous ne recouvre pas JE.
Point de vue omniscient (nous des savants ?), qui manifeste un savoir historique :
commentaire, énoncé gnomique (ces... qui : opérateur didactique, introduisant une
référence culturelle).
La dissociation du moi : « je est un autre »
Le « moi » commence par sortir de soi.
Ici, le moi n’existe que dans des projections imaginaires, il est traité comme un objet
de fiction (il est fictionnalisé) : le « roi » est une figure chargée d’incarner les
postulations du sujet lyrique.
Image du roi
(Starobinski : deux mythes romantiques interviennent dans la représentation du moi, la
figure délibérément dérisoire du bouffon, cf. Fantasio de Musset, ou la figure noble du
roi, cf. « El Desdichado » de Nerval « Je suis... le prince d’Aquitaine »).
Par la comparaison avec le roi, l’image du moi a d’emblée un statut mythique (vs le
prosaïsme du « gros meuble à tiroirs », boudoir-fouillis, jeu de cartes oublié sur une
table : deux manières différentes de représenter le moi sous le signe de l’autre).
Le roi est une représentation mythique de l’artiste, un alter ego spectaculaire et
travesti, projection imaginative : le poète projette (image inversée) son déclassement
social dans la condition princière (qu’il faudra lire comme une hyperbole). Les
structures sociales d’un univers révolu et réduit au rang de légende lui permettent de
choisir un rôle extrême, où son mal-être se mue en image esthétique.
C’est un prince dépossédé, condamné à l’incompréhension (« El Desdichado » se
définit tout entier par le manque : « Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé, / le
prince d’Aquitaine à la tour abolie », cf. Hamlet, qui doit sa gloire romantique au fait
qu’il est un prince spolié), dont l’échec vient contrarier la supériorité de la position. Le
rôle ainsi imaginé est celui d’un être d’exception dont la destinée est la solitude. Un
sujet débouté de son identité sociale, qui paraît détenir son pouvoir d’une perte.
« Je suis comme le roi d’un pays pluvieux »
C’est un rôle joué, un masque, un répondant allégorique du poète.
Procédures de fictionnalisation du MOI-ROI (objet d’une construction narrative :
comment il devient personnage)
- inscription de l’image du roi dans le temps :
v.8 et 11 : « ne...plus » suppose un avant, un ordre ancien opposé au présent.
v.13, v.17 : « n’a jamais pu », « il n’a su » : passé composé qui met en rapport le passé
avec le présent
v.9 : « son lit... se transforme en tombeau » (inscription dans le temps : dégradation).
De plus les alexandrins se suivant en rimes plates, l’abandon de toute forme fixe
participent à donner au poème une dimension linéaire.
- inscription dans une scénographie :
Présence de personnages qui illustrent le rapport de moi à autrui. Le roi attend des
autres qu’ils lui donnent l’énergie vitale (par le sang = image du vampire, cf.
« l’Espérance, comme une chauve-souris »).
v. 7 : Le roi forme un couple-contraste avec le bouffon (ici, un jeune roi moribond
associé à un bouffon inefficace).
Le bouffon est souvent évoqué dans Les Fleurs du mal. Voir Starobinski, « Sur
quelques répondants allégoriques du poète » et Portrait de l’artiste en saltimbanque
(expo Grand Palais ?).
Le bouffon = le poète = v. « la grotesque ballade », où grotesque est un adjectif
ambivalent, négatif (ridicule, mort de la poésie), moderne (rire grotesque des
romantiques, catégorie esthétique moderne, que Baudelaire appelle le « comique
absolu », qui tout en montrant à l’homme sa propre laideur physique et morale,
possède un élément insaisissable du beau. Rire de la dissonance). Dernière image-
trace de la présence poétique après la voix du poète fantôme et le chant du sphinx. Dit
la poésie lyrique impossible.
v.13 : Le savant : il s’agit de l’alchimiste, puisqu’il « lui fait de l’or », et même de
celui qui a trouvé le secret de la pierre philosophale, donc l’alchimiste des alchimistes
= le suprême savant de Rimbaud (l’or fabriqué entre dans une présentation
hyperbolique du personnage). Même le suprême savant ne peut rien contre le spleen. Il
est impuissant à guérir le mal du roi.
Il est lié aux dames d’atour par le polyptote sur le savoir v.11/17, et
lié au reste de la cour par le polyptote sur le mot pouvoir v.5/13.
les emprunts génériques et l’intertexte :
Contrairement à la poésie lyrique romantique, rien ne marque un engagement subjectif
(pas de marques de la « fonction expressive »), pas le moindre opérateur élégiaque
(sauf le titre Spleen), pas de jugement porté sur le monde, toutes les phrases sont
assertives (phrases amples + hypotaxe).
- le conte et le refus du pathos
On reconnaît les traits stéréotypiques du conte : la galerie des personnages : courtisans
courbettes, chiens, maîtresses, bouffon, savant et les stéréotypes de la Renaissance :
motifs de la chasse, de l’amour + bouffon de cour (univers marqué par l’éloignement
dans le temps).
archaïsmes lexicaux : v.9 fleurdelisé, v.12 un souris (sourire) soit les indices du
traitement d’un thème littéraire ancien.
Le roi est de la sorte donné comme image imaginaire/littéraire.
Le v.1 suggère comme titre « le roi d’un pays pluvieux »
Gradation des v.5-6 : la cruauté du roi – un nouveau Néron (par rapprochement de
termes égayer, son peuple mourant).
Position des mots qui suggère des correspondances :
gibier, faucon / peuple mourant, balcon
balcon (place du roi) désigne par métonymie la place (vide ?) du moi.
Présentation apparemment objective : l’adjectif cruel qui porte un jugement sur le roi
est différé jusqu’au v. 8.
« Les bains de sang » (à mettre en relation avec le « peuple mourant en face du
balcon », image d’une révolution écrasée) sont justifiés par l’histoire (Romains,
peuple de la cruauté) et ne donnent lieu à aucun jugement de valeur.
- le mythe et la poésie métaphysique
C’est le mythe de Faust qui, par son pacte avec le diable, espère retrouver la force de
sa jeunesse.
Faust avait vendu son âme contre la connaissance, le poète vend la sienne pour
échapper à l’ennui.
- l’intertexte pascalien et la déréliction :
représentation de l’homme sans Dieu.
La création poétique (même sous forme de « grotesque ballade ») est la réponse de
l’homme au silence de Dieu.
Entendre ici un écho des Pensées de Pascal (illustration du divertissement et misère de
l’homme sans Dieu) :
« Un roi sans divertissement est un homme plein de misère ».
Une image fissurée
- paradoxes initiaux : dès le v. 2, le roi est dédoublé, caractérisé (par les adjectifs
incompatibles liés non par oxymore mais par un retournement argumentatif) comme
un être hétérogène, dissonant, contradictoire.
« riche mais impuissant » : antithèse articulée par mais (connecteur argumentatif qui
oriente l’énoncé dans le sens opposé)
« jeune et pourtant très vieux »
Motif paradoxal du monde renversé, du puissant/impuissant : le spleen a pour
fondement la perte (motif conventionnel qu’on retrouve dans les contes et dans la
littérature)
Interprétation :
moi social riche et puissant / moi subjectif impuissant (motif de l’impuissance =
inaptitude au désir) ;
moi biologique jeune / moi intérieur très vieux.
Opposition du paraître (riche/jeune : mode de l’avoir) / à l’être.
On sera évidemment sensible à l’ordre des adjectifs (du positif vers le négatif) :
tension vers la négativité.
Un texte où l’abondance de la négation est la figuration syntaxique de la négativité et
de la perte. À partir du vers 5, toutes les phrases sont négatives.
Sur le mode du ne... plus (qui suppose le procès positif antérieur) elle dit la perte :
perte des plaisirs artistique v.7-8, des plaisirs charnels v. 10-12...
Sur le mode du ne... pas, elle dit le manque.
Le moi est représenté par une figure du manque et de la dissonance dans laquelle on
reconnaît une autre posture de l’être en proie au spleen.
- périphrases oxymoriques, alliance de la vie et de la mort (3 structures semblables
repérables, variation sur une formule)
(goût baroque de l’expression macabre : rythme d’une marche progressive vers la
perte de soi : malade, squelette, cadavre)
v.8 : ce cruel malade
v.12 : ce jeune squelette
v.17 : ce cadavre hébété
déterminants démonstratifs : reprise anaphorique + recatégorisation et réinterprétation
du référent (que l’article défini ne pourrait pas opérer), les descriptions définies
donnent un point de vue sur le roi.
- syllepse v.9 : « lit fleurdelisé » (archaïsme lexical)
Le lit est orné de la fleur emblématique de la royauté : terme d’héraldique, symbole de
la puissance royale (chosification du moi dont la puissance sexuelle disparaît sous le
poids du blason).
Le châtiment peut consister en un acte par lequel on dégrade un criminel en imprimant
une fleur de lys dans sa chair (il est puni d’être roi ?).
- Le roi n’occupe la position de sujet (du verbe s’ennuyer = déni de l’action) qu’au v.
4. À partir du v. 5, le roi perd sa position de sujet. Partout ailleurs il occupe position de
complément.
Il est présenté comme l’objet des actions de son entourage. Ces actions vont dans deux
sens contraires : d’une part elle apportent (égayer, réchauffer), d’autre part elles
enlèvent (rapprochement morphologique et préfixes négatifs : distraire, tirer,
extirper). La position du roi dans le monde est celle d’un objet soumis à des forces
contraires.
- représentation de la mort du MOI : le texte est le tombeau du poète.
Importance du champ lexical de la mort.
Le mot tombeau se trouve au centre mathématique du poème v. 9 (Le poème en
compte 18).
Le sang rouge du poète est remplacé dans ses veines par de l’eau verte : Il est devenu
un mort vivant, un homme vidé de son sang.
Le mot final Léthé : dans la mythologie grecque, fleuve de l'oubli situé aux Enfers.
Les esprits des morts en buvaient l'eau pour oublier les ennuis de leur vie terrestre
avant d'entrer à l'Élysée. (anti-Orphée, modèle des poètes lyriques, puisqu’il descend
aux enfers pour oublier.)
Le moi assimilé à un mort-vivant est une figure allégorique de l’oubli.
Le mot final renverse le sens du poème : il fonctionne comme une « pointe ». C’est
l’inverse du poème précédent « J’ai plus de souvenirs », représentation du sujet
possédant (j’ai), caractérisé par l’excès de son avoir.
Parcours qui va vers l’engloutissement du moi dans l’oubli.
Ici, poème de l’être soumis au renversement paradoxal de l’être-rien.
Source: L A