Les Phares - analyse
Le poème entier, d'une grande régularité avec ses onze quatrains d'alexandrins aux rimes croisées alternativement féminines et masculines, est une seule et même phrase. Baudelaire rend hommage aux huit artistes les plus chers à son œuvre en consacrant un quatrain à chacun. Excepté pour le cinquième quatrain, le nom de l'artiste est placé en tête de la strophe, puis un membre de phrase mis en apposition lui succède pour présenter l'essentiel de son œuvre, reconnaissable au ton, au style, ou à certains thèmes. Ainsi l'artiste est-il identifié et célébré en quatre vers seulement. Les trois dernières strophes réalisent une synthèse des œuvres laissées par ces artistes en proposant une définition de l'œuvre d'art. Baudelaire se fait le porte-parole des
artistes, et affirme le rôle essentiel et quasi divin qu'ils jouent auprès des hommes.
On s'intéressera davantage à Watteau, Goya, Delacroix à titre d'exemples. La strophe réservée à Antoine Watteau (1684-1721) est remarquable par sa fraîcheur, le caractère irréel de ce « carnaval » où le « cœur » des élégants « papillon[ne] », où leurs riches vêtements «flambo[ient] » et « tourno[ient] », où la fantaisie, peut-être la «folie », se donnent libre cours. L'assonance en [e] du vers 23 ajoute au vertige des danseurs. Ces personnages aristocratiques insouciants sont ceux d'un monde imaginaire (créé par l'artiste) qui ne cherche pas à glorifier l'État ou son monarque (l'Embarquement pour Cythère, connu de Baudelaire, est de 1717). Un tableau de Watteau, c'est une œuvre de fantaisie, une fête des couleurs et de la lumière (chaude et tendre) qui essaie de dire l'illusion et l'apparence (importance des « décors », v. 23). L'œuvre d'art (picturale ou littéraire) installe un monde autre, loin des visées utilitaires.
L'œuvre de Watteau est rendue par un équivalent littéraire de son atmosphère. Mais dans le quatrain qui évoque celle de Goya (1746- 1828), on reconnaît plusieurs gravures des Caprices : Todos caerân («fœtus qu'on fait cuire», v. 26), Hasta la muerte (« vieilles au miroir»,
v. 27), Bien tirada esta (« ajustant bien leurs bas », v. 28). Peut-être Baudelaire pense-t-il aussi à l'huile sur toile du musée des Beaux-Arts de Lille les Vieilles. Le terme de « cauchemar » (v. 25) désigne globalement les représentations d'un surnaturel démoniaque qui domine dans l'œuvre entier du peintre-graveur espagnol. L'adjectif « plein » reçoit quatre compléments qui renvoient à des Caprices reconnaissables et au procédé de la description ou de la transposition.
C'est sans doute le surnaturel qui plaît à Baudelaire chez Goya.
Le huitième quatrain rend hommage au célèbre peintre romantique français Eugène Delacroix (1798-1863). Dans une addition à l'article qu'il lui consacre à propos des beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855, Baudelaire explique lui-même sa strophe de la façon
suivante : « lac de sang : le rouge ; hanté des mauvais anges : surnaturalisme ; un bois toujours vert : le vert, complémentaire du rouge ; un ciel chagrin : les fonds tumultueux et orageux de ses tableaux ; les fanfares et Weber : idées de musique romantique que réveillent les harmonies de sa couleur». Dans le Salon de 1846, Baudelaire écrivit à propos de Delacroix : « Cette haute et sérieuse mélancolie brille d'un éclat morne, même dans sa couleur, large, simple, abondante en masses harmoniques, comme celle de tous les grands coloristes, mais plaintive et profonde comme une mélodie de Weber. »
On peut voir dans ce quatrain un reflet négatif de celui consacré à Léonard de Vinci. Le miroir « profond et sombre » (v. 5) est devenu « lac de sang » (v. 29), ce lac est hanté non par des anges « charmants » au « doux souris » (v. 6) mais par de « mauvais anges » (v. 29). Le spleen
romantique est passé par là. Sans que la référence précise à des toiles réelles soit aussi facile que pour Goya, on ne peut manquer de penser à la Barque de Dante dite aussi Dante et Virgile aux Enfers (musée du Louvre). La correspondance entre l'art musical et l'art pictural est
sensible dans les expressions «fanfares étranges » (v. 31) et « soupir étouffé de Weber » (Weber avait, en musique, une sensibilité romatLtique comme Delacroix en peinture). On peut aussi rapprocher la musicalité du vers 29 de cette « correspondance » : « Delacroix, lac », « sang
hanté des mauvais anges ».
Dans ces trois quatrains, ce sont donc essentiellement les figures de la comparaison et de la métaphore qui permettent de trouver des équivalents littéraires aux sensations ressenties devant les tableaux de Watteau, Goya et Delacroix. L'ensemble des huit médaillons à valeur
nominale est ensuite condensé dans une série de termes globalisants au pluriel déterminés par un adjectif démonstratif :
« Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes.
Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum » (v. 33-34).
Nous passons des œuvres et des artistes aux sentiments qui les ont inspirés. La diérèse dans « ma-lé-dic-ti-ons » attire l'attention sur la dimension de révolte présente dans bien des œuvres. Les « Te Deum », marquant la fin de la vie, sont placés en fin d'énumération. Le rythme semble traduire la variété et la cohésion des œuvres (l'unité de l'art dans la diversité des œuvres) : mesures de 6/4/2 syllabes dans le vers 33, mesures de 4/2/2/4 syllabes dans le vers 34. Ces
sept désignations synthétiques mises pour les œuvres gravées, peintes et sculptées évoquées dans les trente-deux vers précédents sont en position de sujet (« Sont », v. 35). Elles sont placées dans une relation d'équivalence avec six attributs du sujet (v. 35-40) au singulier :
« un écho » (v. 35), « un divin opium » (v. 36), « un cri » (v. 37), « Un ordre » (v. 38), « un phare » (v. 39), « Un appel » (v. 40).
Ces métaphores font des artistes les « sentinelles » qui veillent sur la patrie (v. 37), les hérauts qui transmettent les « orJrefs] » de la Beauté (v. 38), les « phare[s] » qui permettent de retrouver l'âme d'un peuple [citadelles = lieux fortement défendus = civilisation]. Ceux qui créent ont une démarche incertaine, ils sont « perdus dans les grands bois » (v. 40), dans des « labyrinthes » (v. 35). Ces témoignages de labeur, de souffrances, d'émotions, de recherches humaines acharnées ont une valeur d'apaisement et d'élévation : ils sont un « divin opium ! » (v. 36).
Le retour du mot « mille » à la même place (syllabes 8 et 9) dans quatre vers (v. 35,37, 38, 39) insiste sur la détermination des hommes à témoigner de leur condition sur le plan artistique. L'expérience de l'art est donc renouvelée, et pourtant elle est unique : l'utilisation anaphorique de « C'est » (v. 36,37, 39, 41) renforce cette impression à cause de l'homophonie de « ces » et de « c'est ». La diérèse du mot « o-pi-um » (v. 36) connote l'absolue nécessité de l'art pour les
humains en s'appuyant sur les sensations que suscite en chacun l'œuvre des grands maîtres.
Par la création artistique, les mortels tentent de s'évader, d'oublier leur imperfection. Grâce à l'apostrophe « Seigneur » (v. 41) et à l'expression « votre éternité » (v. 44), le lecteur du poème découvre que Baudelaire s'adresse à Dieu. Cet « ardent sanglot » grâce auquel l'homme crée est le témoignage de sa dignité d'humain. Cet « ardent sanglot » se maintient « d'âge en âge » (v. 43) : l'œuvre d'art traverse le temps. La pérennité de l'œuvre d'art est sensible aussi dans l'utilisation du présent permanent (v. 35, 36, 37, 39, 41, 43, 44). Elle est le signe de la nostalgie que les humains ont de la Beauté. Les artistes se sentent perdus ici-bas, en exil. Ils ont conscience d'avoir une patrie commune hors de l'imperfection terrestre. Par l'art, nous nous éle- vons aussi haut que possible au-dessus de notre condition mortelle en sentant que cette condition n'est pas tout notre être.
Source: F M