Synthèse : L'influence de la poésie lyrique occitane se révèle de manière significative dans l'œuvre de Chrétien de Troyes, notamment à travers ses chansons qui transposent les thèmes de la « fin’amor » et les structures des troubadours d'oc en langue d’oïl. Chrétien joue un rôle de transition entre la lyrique d'oc et les poètes de la cour de Champagne, en intégrant l'éthique courtoise développée par les troubadours dans ses récits. Il innove en introduisant une nouvelle forme de versification dans ses romans, mêlant la poésie à la narration et insérant des motifs lyriques tels que la reverdie, la prison d'amour et l'extase amoureuse. Il substitue également la figure du troubadour par celle du chevalier, mettant en scène des prouesses physiques au service de l'amour courtois. En réinterprétant ces motifs traditionnels, Chrétien transforme la nature même de la lyrique courtoise, les inscrivant dans la durée narrative du récit et les adaptant aux contraintes du roman.
L’héritage de la poésie lyrique de troubadours
L’influence de la poésie lyrique occitane apparaît dans l’œuvre de Chrétien de bien des manières. Elle est d’abord authentifiée par deux chansons : Amors tençon et bataille et D’Amors, qui m’a tolu a moi, p. 1216 à 1221. Ces deux chansons transposent en langue d’oïl la thématique de la « fin’amor » et les structures formelles de la « canso » des troubadours d’oc. Ces deux textes sont les plus anciens témoignages du lyrisme courtois en langue d’oïl, qui s’épanouit en Champagne, autour de la comtesse Marie, fille d’Aliénor d’Aquitaine et épouse de Henri de Champagne. C’est d’ailleurs à elle que Chrétien dédicace le prologue du Chevalier de la Charrette. Chrétien de Troyes fait ainsi la transition entre la lyrique d’oc contemporaine et les poètes liés à la cour de Champagne. Il ne faut pas oublier, pour comprendre cette influence occitane, que Marie de Champagne était la fille d’Aliénor d’Aquitaine et de Louis VII, roi de France. Elle descendait donc par sa mère de Guillaume IX, duc d’Aquitaine, premier troubadour, et on peut penser qu’elle est restée, comme Aliénor, en contact avec la littérature courtoise occitane. Chrétien est ainsi un vecteur de propagation et de transformation de l’éthique courtoise développée par les troubadours, qu’il intègre à la codification courtoise de l’amour dans ses récits.
Cependant, l’influence du lyrisme occitan chez Chrétien de Troyes se manifeste avec plus d’ampleur et surtout plus d’originalité dans ses romans.
La poésie au service du roman
Une nouvelle écriture poétique
Les romans de Chrétien sont écrits en vers. Ce n’est pas nouveau en soi : les chansons de geste l’étaient également. Mais Chrétien invente une nouvelle forme de versification. Il ne s’agit plus de la laisse (construite autour d’une seule rime) et de ses décasyllabes épiques, mais d’octosyllabes à rimes plates. Cette forme nouvelle bouleverse le talent du poète. Désormais, il n’est plus possible de varier sur la longueur de la laisse, ou de jouer sur les reprises et les parallélismes d’une laisse à l’autre. Le plaisir de l’auditoire viendra d’un autre travail poétique, et en premier lieu, du travail de la rime. Celles de Chrétien sont le plus souvent riches, et parfois même des paronymes, comme dans la scène des trois gouttes de sang : joindre/ poindre, vol / col, sanc/ blanc, color / dolor, tenist / venist, volee / defolee, sa lance / semblance. Le talent de Chrétien tient aussi à l’invention d’une nouvelle relation entre la prosodie et la syntaxe : le couplet d’octosyllabes ne correspondra plus nécessairement à une unité syntaxique comme chez ses prédécesseurs. Sous l’influence de la poésie lyrique, Chrétien invente donc une nouvelle forme. Mais il renouvelle également la nature même de la lyrique courtoise. Nous renvoyons pour ce point à Dominique Boutet et Armand Strubel, La Littérature française du Moyen Age, chap. III : « De la féodalité à la chevalerie » ainsi qu’à Emmanuèle Baumgartner, Chrétien de Troyes, Yvain, Lancelot, la charrette et le lion (PUF coll. Etudes Littéraires), chap. III : « Contextes et pré-textes ».
L’inscription de la « fin’amor » dans la durée narrative du récit
En effet, en transposant au sein du roman, c’est-à-dire dans un récit, les situations et les motifs clés de la lyrique courtoise, Chrétien en modifie la nature, notamment en l’installant dans la durée narrative et en la soumettant aux contraintes du récit. Les romans de Chrétien mettent en récit, amplifient et narrativisent des motifs lyriques comme l’éblouissement du premier regard, l’extase amoureuse, la prison d’amour, la reverdie. Ces thèmes propres à la poésie courtoise sont en effet inscrit dans la trame essentiellement narrative des aventures chevaleresques, et non plus isolés. Cette inscription dans la durée en modifie la structure, et parfois le sens.
Du troubadour au chevalier
Enfin, Chrétien substitue à la figure du troubadour, célébrant par son chant une dame interdite, celle du chevalier. L’exemple le plus caractéristique est le Chevalier de la Charrette. En reprenant la donnée narrative du Tristan de Béroul, à savoir l’amour adultère du chevalier et de la reine, Chrétien substitue au poète, dont la prouesse réside dans la parole, le chant de la dame inaccessible, le chevalier, qui exercera sa courtoisie envers la dame, non plus par un dire, mais par un faire : ses exploits. La prouesse lyrique devient prouesse physique, qui s’exerce au nom de la dame, à son « service », et que récompense, en un don de « merci », une grâce que demande sans jamais l’obtenir le poète lyrique : la « joie » d’amour, la jouissance du corps de la dame. Le désir amoureux est toujours à la source, mais d’actions et non plus seulement de paroles. Le Chevalier de la Charrette pose d’ailleurs à deux reprises une question proprement courtoise : Jusqu’où peu aller le service de l’amour ? L’humiliation de la charrette et celle du tournoi de Noauz (« au pis ») est-elle compatible avec l’idéal courtois ? L’œuvre peut alors se lire comme une mise en récit de la situation habituelle de l’amant dans la lyrique des troubadours : Lancelot aime une dame inacessible, puisqu’elle est la reine, l’épouse de son suzerain, et se voue tout entier à son service, jusqu’à souffrir dans son corps (blessures au Pont de l’Epée) et dans son honneur (humiliation de la Charrette ou du tournoi de Noauz).
La reprise et la transformation de motifs lyriques
Chrétien met ainsi la lyrique courtoise au service du roman, en insérant dans ses œuvres des motifs lyriques, nombreux et variés :
La reverdie
On retrouve ce motif lyrique à l’orée du Conte du Graal, juste après le prologue. La « reverdie », c’est-à-dire la renaissance de la nature est longuement évoquée. Mais là encore, le romancier joue sur la dissonance puisque le chant des oiseaux est bientôt troublé par le bruit des armes des chevaliers arthuriens. L’épique a eu raison du bucolique. Surtout, Chrétien allie le motif lyrique à la « senefiance » profonde de son œuvre. La renaissance de la nature, qui contraste avec la « forêt gaste » de la Veuve Dame, fait écho à celle de Perceval, qui sort de l’enfance pour découvrir sa vocation. Ce faisant, Chrétien a profondément transformé le motif, qui est normalement le cadre idyllique de la rencontre amoureuse, comme c’était par exemple le cas dans Cligès :
Cligès, vers 6268 à 2676, p. 481 : « Au renouveau de la belle saison, quand fleurs et feuilles sortent des arbres, et que les oiseaux font fête, en s’égayant en leur latin, il advient qu’un matin Fénice entendit chanter le Rossignol. Un bras autour de la taille, l’autre autour du cou, Cligès l’enlaçait avec douceur et elle lui pareillement. »
Dans le Conte du Graal, c’est la rencontre de la chevalerie qui remplace la rencontre amoureuse, et la fascination pour les chevaliers, celle pour la dame. Ainsi, ce passage annonce le destin de Perceval et sa vocation chevaleresque. Le travail et la transformation de ce motif traditionnel est encore renforcé lorsqu’on le lit au regard du prologue. Ne s’ouvrait-il pas lui aussi sur une allusion à la floraison de la nature, métaphore de celle du roman :
p. 33 : « Qui sème peu récolte peu. Celui qui veut belle moisson jette son grain en si bonne terre que Dieu lui rend deux cents fois, car en terre qui rien ne vaut bonne semence sèche et défaille. Ici Chrétien fait semence d’un roman qu’il commence et il le sème en si bon lieu que sans profit ce ne peut être. »
La « reverdie » devient ainsi le symbole de la renaissance de la nature, mais également de l’éveil du jeune homme et de la naissance d’un roman.
La prison d’amour
La prison d’amour est un autre motif lyrique que l’on retrouve dans les œuvres de Chrétien de Troyes, même s’il n’apparaît pas dans le Conte du Graal. On la retrouve dans Cligès avec la tour édifiée par Jean dans laquelle se retrouvent Cligès et Fénice, et dans le Chevalier de la Charrette, où la situation est plus conforme à la poésie lyrique puisque Lancelot y est enfermé seul, séparé, semble-t-il irréductiblement de la Dame. Métaphore bien sûr de son caractère inaccessible.
L’extase amoureuse
Le motif de l’extase amoureuse se rencontre par contre dans le Conte du Graal, dans l’épisode des trois gouttes de sang. On le retrouvait déjà dans Cligès, lors de l’admiration par Alexandre du cheveu de Soredamor cousu dans sa chemise de soie, et dans le Chevalier de la Charrette, où Chrétien reprenait précisément le motif du cheveu et le développait considérablement. Désormais il s’agit d’un cheveu de Guenièvre, enlacé dans un peigne. De Cligès à la Charrette, on remarque une évolution puisque l’admiration d’Alexandre devient véritablement extase : Lancelot perd la parole, manque de tomber de son cheval, avant de vouer, comme son prédécesseur, une véritable adoration au cheveu. Du cheveu aux trois gouttes de sang, l’évolution est également sensible puisqu’on passe de la métonymie à la métaphore : il ne s’agit plus ici d’une « relique » de la femme aimée, mais de sa « semblance ». Pourtant, Perceval évoque bien Lancelot, notamment par le fait que l’extase amoureuse semble être un danger pour le chevalier : Perceval est attaqué par Sagremor et Keu, tout comme Lancelot, plongé dans sa pensée, par le Chevalier du Gué. Mais à la différence de Lancelot, Perceval n’est pas atteint pas la lance de l’adversaire, et ces confrontations ne mettent pas pour autant un terme à l’extase.
Nous retrouvons ici le motif de « l’amour de loin », image par lesquels les troubadours expriment l’impossibilité d’atteindre la Dame inaccessible. L’éloignement spatial devient ainsi l’image de l’impossibilité de l’accomplissement du désir amoureux. Autre emprunt aux troubadours : dans la poésie lyrique comme dans le Conte du Graal, la fin’amor est une expérience individuelle qui « améliore » le poète, ou le chevalier. Ainsi, on trouve par exemple chez Bernard de Ventadour :
« Ce n’est pas merveille si je chante mieux que nul autre chanteur, car mon cœur est plus attiré que celui des autres chanteurs vers Amour et je suis plus soumis à ses ordres. »
Tandis que de son côté, Perceval atteint ici le stade ultime de son apprentissage amoureux. L’épisode des trois gouttes de sang ne relève donc pas de la création ex nihilo. On reconnaît ainsi plusieurs motifs plus ou moins lointainement inspirés de la codification courtoise de l’amour :
le vocabulaire à travers lequel est rapporté l’état de Perceval, qui rappelle celui des poètes pour décrire l’espèce d’absence dans laquelle plonge la pensée amoureuse : « muser », « penser », « pensif », « joie », terme dont les troubadours se servent pour définir la tension créatrice et heureuse entretenue par le désir
Perceval endormi sur son cheval rappelle une canso célèbre de Guillaume IX où le poète se dépeint lui-même comme un cavalier endormi qui compose ses poèmes dans son sommeil
Cependant, Chrétien donne à ce motif un sens nouveau en l’associant à d’autres codes littéraires que ceux de l’amour courtois. En l’introduisant dans un roman, Chrétien l’associe à la narration et prend en compte l’évolution chronologique du personnage depuis son entrée en scène. Si les trois gouttes de sang font écho à la lyrique courtoise, elles sont également mises en scène par tout un développement narratif qui rappelle en Perceval une autre caractéristique que l’amant courtois, le chasseur qu’il a été. Son intérêt pour l’oie et le faucon lui est d’abord dicté par sa mémoire involontaire de chasseur. . Il réagit immédiatement et sans réfléchir :
p. 111 : « Sans tarder, il pique des deux vers l’endroit où il vit le vol. »
Mais là encore il faut préciser une maladresse de la traduction Folio. On ne comprend pas en effet pourquoi, si Perceval arrive trop tard pour se saisir de l’oie, il la voit encore sur le sol. C’est que ce n’est pas Perceval, mais le faucon qui arrive trop tard :
= « Finalement, le rapace en trouva une à la traîne qui s’était séparée des autres et la frappa si violemment qu’il la précipita à terre. Mais il n’avait pas été assez rapide. Il la laissa donc sans chercher à la saisir et à s’en emparer. Cependant Perceval pique des deux dans la direction... »
Autre modification de Chrétien au topos courtois : l’intérêt de Perceval pour la « semblance » de Blanchefleur peut évoquer la fascination qu’exerçait sur lui, au début de son apprentissage, l’apparence des chevaliers, celui du Chevalier Vermeil, et celui de la Demoiselle de la Tente. Son naturel initial, qui le tenait loin de la chevalerie et de la courtoisie est finalement ce qui lui permet d’accéder au degré le plus élevé de sophistication courtoise.
On le voit, la transposition de la lyrique courtoise dans le roman amène des transformations. Et c’est tout l’art de Chrétien de parvenir à lier ensemble, dans une « belle conjointure », ces sources diverses. Ainsi, le motif des gouttes de sang permet de resserrer les liens entre les deux dimensions de cet épisode : extase amoureuse et prouesse guerrière. Le combat entre le faucon et l’oie n’annonce-t-il pas le combat de Perceval et de Keu. C’est à dessein que Chrétien emploie pour les deux cas des termes très proches, et il y a une analogie entre entre l’attitude du faucon, qui renonce à saisir sa proie, et celle de Perceval dont les adversaires successifs ne retiennent pas son attention. Enfin, cette scène permet par un écho de souligner également la « conjointure » de l’ensemble de la « partie Perceval » du Conte du Graal, en évoquant à la fois une image à peine voilée du rapport charnel qui a peut-être eu lieu entre les amants, et la Lance qui saigne du château du Roi Pêcheur.
La folie d’amour
Cette forme d’extase, qui fait perdre le langage à Lancelot et Perceval, va encore plus loin chez Yvain, dans le Chevalier au Lion, puisqu’elle fait de lui un homme sauvage, dénudé, vivant comme une bête en forêt. On voit d’ailleurs la distance qui s’établit ici entre le traitement de la forêt dans le Conte du Graal et sa fonction dans le Chevalier au Lion. Si Perceval est également appelé « fol », c’est au sens de « manquant de manières, ignorant les coutumes », tandis qu’Yvain pour un temps véritablement devenu dément.
Source: http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip.php?article437
L’influence de la poésie lyrique occitane apparaît dans l’œuvre de Chrétien de bien des manières. Elle est d’abord authentifiée par deux chansons : Amors tençon et bataille et D’Amors, qui m’a tolu a moi, p. 1216 à 1221. Ces deux chansons transposent en langue d’oïl la thématique de la « fin’amor » et les structures formelles de la « canso » des troubadours d’oc. Ces deux textes sont les plus anciens témoignages du lyrisme courtois en langue d’oïl, qui s’épanouit en Champagne, autour de la comtesse Marie, fille d’Aliénor d’Aquitaine et épouse de Henri de Champagne. C’est d’ailleurs à elle que Chrétien dédicace le prologue du Chevalier de la Charrette. Chrétien de Troyes fait ainsi la transition entre la lyrique d’oc contemporaine et les poètes liés à la cour de Champagne. Il ne faut pas oublier, pour comprendre cette influence occitane, que Marie de Champagne était la fille d’Aliénor d’Aquitaine et de Louis VII, roi de France. Elle descendait donc par sa mère de Guillaume IX, duc d’Aquitaine, premier troubadour, et on peut penser qu’elle est restée, comme Aliénor, en contact avec la littérature courtoise occitane. Chrétien est ainsi un vecteur de propagation et de transformation de l’éthique courtoise développée par les troubadours, qu’il intègre à la codification courtoise de l’amour dans ses récits.
Cependant, l’influence du lyrisme occitan chez Chrétien de Troyes se manifeste avec plus d’ampleur et surtout plus d’originalité dans ses romans.
La poésie au service du roman
Une nouvelle écriture poétique
Les romans de Chrétien sont écrits en vers. Ce n’est pas nouveau en soi : les chansons de geste l’étaient également. Mais Chrétien invente une nouvelle forme de versification. Il ne s’agit plus de la laisse (construite autour d’une seule rime) et de ses décasyllabes épiques, mais d’octosyllabes à rimes plates. Cette forme nouvelle bouleverse le talent du poète. Désormais, il n’est plus possible de varier sur la longueur de la laisse, ou de jouer sur les reprises et les parallélismes d’une laisse à l’autre. Le plaisir de l’auditoire viendra d’un autre travail poétique, et en premier lieu, du travail de la rime. Celles de Chrétien sont le plus souvent riches, et parfois même des paronymes, comme dans la scène des trois gouttes de sang : joindre/ poindre, vol / col, sanc/ blanc, color / dolor, tenist / venist, volee / defolee, sa lance / semblance. Le talent de Chrétien tient aussi à l’invention d’une nouvelle relation entre la prosodie et la syntaxe : le couplet d’octosyllabes ne correspondra plus nécessairement à une unité syntaxique comme chez ses prédécesseurs. Sous l’influence de la poésie lyrique, Chrétien invente donc une nouvelle forme. Mais il renouvelle également la nature même de la lyrique courtoise. Nous renvoyons pour ce point à Dominique Boutet et Armand Strubel, La Littérature française du Moyen Age, chap. III : « De la féodalité à la chevalerie » ainsi qu’à Emmanuèle Baumgartner, Chrétien de Troyes, Yvain, Lancelot, la charrette et le lion (PUF coll. Etudes Littéraires), chap. III : « Contextes et pré-textes ».
L’inscription de la « fin’amor » dans la durée narrative du récit
En effet, en transposant au sein du roman, c’est-à-dire dans un récit, les situations et les motifs clés de la lyrique courtoise, Chrétien en modifie la nature, notamment en l’installant dans la durée narrative et en la soumettant aux contraintes du récit. Les romans de Chrétien mettent en récit, amplifient et narrativisent des motifs lyriques comme l’éblouissement du premier regard, l’extase amoureuse, la prison d’amour, la reverdie. Ces thèmes propres à la poésie courtoise sont en effet inscrit dans la trame essentiellement narrative des aventures chevaleresques, et non plus isolés. Cette inscription dans la durée en modifie la structure, et parfois le sens.
Du troubadour au chevalier
Enfin, Chrétien substitue à la figure du troubadour, célébrant par son chant une dame interdite, celle du chevalier. L’exemple le plus caractéristique est le Chevalier de la Charrette. En reprenant la donnée narrative du Tristan de Béroul, à savoir l’amour adultère du chevalier et de la reine, Chrétien substitue au poète, dont la prouesse réside dans la parole, le chant de la dame inaccessible, le chevalier, qui exercera sa courtoisie envers la dame, non plus par un dire, mais par un faire : ses exploits. La prouesse lyrique devient prouesse physique, qui s’exerce au nom de la dame, à son « service », et que récompense, en un don de « merci », une grâce que demande sans jamais l’obtenir le poète lyrique : la « joie » d’amour, la jouissance du corps de la dame. Le désir amoureux est toujours à la source, mais d’actions et non plus seulement de paroles. Le Chevalier de la Charrette pose d’ailleurs à deux reprises une question proprement courtoise : Jusqu’où peu aller le service de l’amour ? L’humiliation de la charrette et celle du tournoi de Noauz (« au pis ») est-elle compatible avec l’idéal courtois ? L’œuvre peut alors se lire comme une mise en récit de la situation habituelle de l’amant dans la lyrique des troubadours : Lancelot aime une dame inacessible, puisqu’elle est la reine, l’épouse de son suzerain, et se voue tout entier à son service, jusqu’à souffrir dans son corps (blessures au Pont de l’Epée) et dans son honneur (humiliation de la Charrette ou du tournoi de Noauz).
La reprise et la transformation de motifs lyriques
Chrétien met ainsi la lyrique courtoise au service du roman, en insérant dans ses œuvres des motifs lyriques, nombreux et variés :
La reverdie
On retrouve ce motif lyrique à l’orée du Conte du Graal, juste après le prologue. La « reverdie », c’est-à-dire la renaissance de la nature est longuement évoquée. Mais là encore, le romancier joue sur la dissonance puisque le chant des oiseaux est bientôt troublé par le bruit des armes des chevaliers arthuriens. L’épique a eu raison du bucolique. Surtout, Chrétien allie le motif lyrique à la « senefiance » profonde de son œuvre. La renaissance de la nature, qui contraste avec la « forêt gaste » de la Veuve Dame, fait écho à celle de Perceval, qui sort de l’enfance pour découvrir sa vocation. Ce faisant, Chrétien a profondément transformé le motif, qui est normalement le cadre idyllique de la rencontre amoureuse, comme c’était par exemple le cas dans Cligès :
Cligès, vers 6268 à 2676, p. 481 : « Au renouveau de la belle saison, quand fleurs et feuilles sortent des arbres, et que les oiseaux font fête, en s’égayant en leur latin, il advient qu’un matin Fénice entendit chanter le Rossignol. Un bras autour de la taille, l’autre autour du cou, Cligès l’enlaçait avec douceur et elle lui pareillement. »
Dans le Conte du Graal, c’est la rencontre de la chevalerie qui remplace la rencontre amoureuse, et la fascination pour les chevaliers, celle pour la dame. Ainsi, ce passage annonce le destin de Perceval et sa vocation chevaleresque. Le travail et la transformation de ce motif traditionnel est encore renforcé lorsqu’on le lit au regard du prologue. Ne s’ouvrait-il pas lui aussi sur une allusion à la floraison de la nature, métaphore de celle du roman :
p. 33 : « Qui sème peu récolte peu. Celui qui veut belle moisson jette son grain en si bonne terre que Dieu lui rend deux cents fois, car en terre qui rien ne vaut bonne semence sèche et défaille. Ici Chrétien fait semence d’un roman qu’il commence et il le sème en si bon lieu que sans profit ce ne peut être. »
La « reverdie » devient ainsi le symbole de la renaissance de la nature, mais également de l’éveil du jeune homme et de la naissance d’un roman.
La prison d’amour
La prison d’amour est un autre motif lyrique que l’on retrouve dans les œuvres de Chrétien de Troyes, même s’il n’apparaît pas dans le Conte du Graal. On la retrouve dans Cligès avec la tour édifiée par Jean dans laquelle se retrouvent Cligès et Fénice, et dans le Chevalier de la Charrette, où la situation est plus conforme à la poésie lyrique puisque Lancelot y est enfermé seul, séparé, semble-t-il irréductiblement de la Dame. Métaphore bien sûr de son caractère inaccessible.
L’extase amoureuse
Le motif de l’extase amoureuse se rencontre par contre dans le Conte du Graal, dans l’épisode des trois gouttes de sang. On le retrouvait déjà dans Cligès, lors de l’admiration par Alexandre du cheveu de Soredamor cousu dans sa chemise de soie, et dans le Chevalier de la Charrette, où Chrétien reprenait précisément le motif du cheveu et le développait considérablement. Désormais il s’agit d’un cheveu de Guenièvre, enlacé dans un peigne. De Cligès à la Charrette, on remarque une évolution puisque l’admiration d’Alexandre devient véritablement extase : Lancelot perd la parole, manque de tomber de son cheval, avant de vouer, comme son prédécesseur, une véritable adoration au cheveu. Du cheveu aux trois gouttes de sang, l’évolution est également sensible puisqu’on passe de la métonymie à la métaphore : il ne s’agit plus ici d’une « relique » de la femme aimée, mais de sa « semblance ». Pourtant, Perceval évoque bien Lancelot, notamment par le fait que l’extase amoureuse semble être un danger pour le chevalier : Perceval est attaqué par Sagremor et Keu, tout comme Lancelot, plongé dans sa pensée, par le Chevalier du Gué. Mais à la différence de Lancelot, Perceval n’est pas atteint pas la lance de l’adversaire, et ces confrontations ne mettent pas pour autant un terme à l’extase.
Nous retrouvons ici le motif de « l’amour de loin », image par lesquels les troubadours expriment l’impossibilité d’atteindre la Dame inaccessible. L’éloignement spatial devient ainsi l’image de l’impossibilité de l’accomplissement du désir amoureux. Autre emprunt aux troubadours : dans la poésie lyrique comme dans le Conte du Graal, la fin’amor est une expérience individuelle qui « améliore » le poète, ou le chevalier. Ainsi, on trouve par exemple chez Bernard de Ventadour :
« Ce n’est pas merveille si je chante mieux que nul autre chanteur, car mon cœur est plus attiré que celui des autres chanteurs vers Amour et je suis plus soumis à ses ordres. »
Tandis que de son côté, Perceval atteint ici le stade ultime de son apprentissage amoureux. L’épisode des trois gouttes de sang ne relève donc pas de la création ex nihilo. On reconnaît ainsi plusieurs motifs plus ou moins lointainement inspirés de la codification courtoise de l’amour :
le vocabulaire à travers lequel est rapporté l’état de Perceval, qui rappelle celui des poètes pour décrire l’espèce d’absence dans laquelle plonge la pensée amoureuse : « muser », « penser », « pensif », « joie », terme dont les troubadours se servent pour définir la tension créatrice et heureuse entretenue par le désir
Perceval endormi sur son cheval rappelle une canso célèbre de Guillaume IX où le poète se dépeint lui-même comme un cavalier endormi qui compose ses poèmes dans son sommeil
Cependant, Chrétien donne à ce motif un sens nouveau en l’associant à d’autres codes littéraires que ceux de l’amour courtois. En l’introduisant dans un roman, Chrétien l’associe à la narration et prend en compte l’évolution chronologique du personnage depuis son entrée en scène. Si les trois gouttes de sang font écho à la lyrique courtoise, elles sont également mises en scène par tout un développement narratif qui rappelle en Perceval une autre caractéristique que l’amant courtois, le chasseur qu’il a été. Son intérêt pour l’oie et le faucon lui est d’abord dicté par sa mémoire involontaire de chasseur. . Il réagit immédiatement et sans réfléchir :
p. 111 : « Sans tarder, il pique des deux vers l’endroit où il vit le vol. »
Mais là encore il faut préciser une maladresse de la traduction Folio. On ne comprend pas en effet pourquoi, si Perceval arrive trop tard pour se saisir de l’oie, il la voit encore sur le sol. C’est que ce n’est pas Perceval, mais le faucon qui arrive trop tard :
= « Finalement, le rapace en trouva une à la traîne qui s’était séparée des autres et la frappa si violemment qu’il la précipita à terre. Mais il n’avait pas été assez rapide. Il la laissa donc sans chercher à la saisir et à s’en emparer. Cependant Perceval pique des deux dans la direction... »
Autre modification de Chrétien au topos courtois : l’intérêt de Perceval pour la « semblance » de Blanchefleur peut évoquer la fascination qu’exerçait sur lui, au début de son apprentissage, l’apparence des chevaliers, celui du Chevalier Vermeil, et celui de la Demoiselle de la Tente. Son naturel initial, qui le tenait loin de la chevalerie et de la courtoisie est finalement ce qui lui permet d’accéder au degré le plus élevé de sophistication courtoise.
On le voit, la transposition de la lyrique courtoise dans le roman amène des transformations. Et c’est tout l’art de Chrétien de parvenir à lier ensemble, dans une « belle conjointure », ces sources diverses. Ainsi, le motif des gouttes de sang permet de resserrer les liens entre les deux dimensions de cet épisode : extase amoureuse et prouesse guerrière. Le combat entre le faucon et l’oie n’annonce-t-il pas le combat de Perceval et de Keu. C’est à dessein que Chrétien emploie pour les deux cas des termes très proches, et il y a une analogie entre entre l’attitude du faucon, qui renonce à saisir sa proie, et celle de Perceval dont les adversaires successifs ne retiennent pas son attention. Enfin, cette scène permet par un écho de souligner également la « conjointure » de l’ensemble de la « partie Perceval » du Conte du Graal, en évoquant à la fois une image à peine voilée du rapport charnel qui a peut-être eu lieu entre les amants, et la Lance qui saigne du château du Roi Pêcheur.
La folie d’amour
Cette forme d’extase, qui fait perdre le langage à Lancelot et Perceval, va encore plus loin chez Yvain, dans le Chevalier au Lion, puisqu’elle fait de lui un homme sauvage, dénudé, vivant comme une bête en forêt. On voit d’ailleurs la distance qui s’établit ici entre le traitement de la forêt dans le Conte du Graal et sa fonction dans le Chevalier au Lion. Si Perceval est également appelé « fol », c’est au sens de « manquant de manières, ignorant les coutumes », tandis qu’Yvain pour un temps véritablement devenu dément.
Source: http://www.lettres.ac-versailles.fr/spip.php?article437